舞台是一个由演员面对观众进行表演的场所,表演艺术的材料和表现手段就是演员自身有血有肉的整个人。因此,舞台只能是一个空间。阿披亚早就说过:“舞台本身是一个围成的空间。”舞台是空间,不是画面,后者只有长与宽两个维度。

　　舞台除了立面以外,还有第三个维度,即水平的舞台地板。舞台设计的造型因素有四个:垂直的画景、水平的地板、活动的演员、限定的演员的照明的空间。舞台空间不仅是三维的,它也是一个开放的容积,它的本质体现在其中真正虚空的地方,因为演员只有在虚空中才能存在,才能活动。人们总以为舞台上最重要的是围隔空间的墙壁、门窗和柱子,舞台设计的任务就是赋予这些立面的因素以一种真实感、一种意味、一种美。

　　舞台上有形的物质因素诸如布景、道具、灯光、以及演员等决定了周围空间的结构,反过来,演员的动作等又受周围空间结构的影响。

　　显然,自然形态的空间是不能适应戏剧动作需要的,舞台空间必须加以组织使之适应戏剧的目的。组织动作的空间,这是舞台设计的功能特性之一。舞台空间处理的基本任务为:

　　1.限定划分表演区域,处理空间的体形与尺度,隔断与流动、封闭与开放、虚实与实体、层次与变化、专用与通用、水平结构与垂直结构等。

　　舞台空间是物质与非物质的二元结构。舞台美术家在有限的物质空间中创造一个符号性的意象空间。这种充满形状与色彩、光与影、材料与质感、活动与节奏的,供观众的知觉和想象观照的意象空间是情感与意义的符号,是剧中人物的精神世界在空间上的投影。

　　舞台设计的情感表现是复杂的。它不是抒情的诗,山水画,不是独立的艺术品。舞台美术家在其中表现的不是他个人的感情,而是剧作的意蕴。然而,剧作家也不能在剧作中直抒自己的感情,而是通过剧中人物的行动和内心生活间接地披露自己的感情。可是,剧中人物的感情又必须通过舞台、导演和演员的个人感受折射出来。这些创作成员的个人感受又处于相互影响中。在这种多层次交错的情感表现的网络中,角色的内心生活是交错点。因此,舞台设计创造的意象空间也就成为笼罩角色的动作气氛,作为一个整体概念,气氛是动作、时间、空间在情绪与意义上的统一。

　　在舞台设计中再现与表现这两个功能彼此又是相互联系的。艺术的再现不是对客观现实对应的复制。艺术对现实的选择、概括就是一种解释,一种评价,一种表现。因此再现中的表现是可能的,这也是写实布景具有艺术生命力的原因。同样,舞台设计的表现也依赖于再现。在舞台设计中几乎不存在与任何再现因素绝缘的纯表现性。

　　设计舞台服装时并不是依靠个人思维和主观能动性进行的，是有客观因素制约其变化发展，舞台服装是展现舞台效果的一个过程，在设计舞台服装之前，设计者应有一个系统的方向定位，这是至关重要的。

　　舞台服装是运动于规定情景和特定空间里的。因此着手设计之前，设计师必须反复阅读剧本，通过揣摩和分析渐渐转化为人物形象，并通过服装语汇表现出来。这一过程可看作形象的触发、形象的构成和形象的完善。人物信息研究的全面与否关系到舞台服装设计的准确性和深刻性，从这个意义上讲，人物形象的着装设计是设计师对剧本和角色的诠释。

　　面对不同的剧目，导演所执导的风貌是不同的；而面对同一个剧目，不同的导演所执导的风格也是存在差异的。这与导演的人生体验、学识修养、审美追求等息息相关。舞台服装设计师遇到不同风格的导演时，应随机应变，善于与导演沟通磨合，在可能的条件下利用一切尖端的表现手段与技术处理手法，服装造型可以夸张变形，甚至怪诞；色彩运用可以更具有情趣性，更有表现张力；材质大胆采用非常规和高科技材料。舞台服装设计的创作走向、艺术思想、表现观念、运用手段在不同的导演执导下，应有不同的构思。由我单位联袂国际著名歌唱家共同打造的世界经典歌剧《茶花女》，是湖南历史上首次推出《茶花女》舞台版。在总导演的要求下，这台歌剧在保持传统的基础上进行了大胆创新，其中服装设计新潮靓丽、极具个性，吸引了更多年轻观众的关注，使得古老的歌剧《茶花女》又焕发出新的艺术生命。

　　设计师在设计舞台剧目服装时，除了考虑剧种剧情和导演风格基本因素外，还必须考虑演员的因素。演员因素主要包含物理因素和精神因素。演员的精神因素由精神、气质和性格等构成。有时服装很可能适合剧本情节，符合角色的需要，也可能很得导演的欣赏，但是未必适合演员的气质和形象特点。一个成功角色是由演员和服装共同演绎的结果。不同气质的演员演绎同一个角色会产生不同的效果。同一个演员去演绎不同的角色所产生的视觉效果也有很大区别。因此，演员的条件是服装设计必须考虑的重要因素。

　　舞台服装作为戏剧的一个重要因素，无论是过去的还是今天的服装，都要满足最基本的一个原则——剧场感。舞台设计是以“舞台”为标的物的设计，更细地说是以舞台设备、灯光、布景、音响、道具等为目标的设计。

　　作为人物造型，舞台服装与化妆同属于一个部分，是不可分割的一个整体，他们同样影响着角色的外部形象，以直观的方式来揭示角色的身份和性格。舞台服装与化妆在塑造角色的形象的手法上有一定的差异，舞台服装是以包装演员的形体为条件，而化妆造型主要是以演员的面部为主要范围，从人物造型的整体角度来看，服装偏重于角色身份的标识，化妆造型偏重于角色表情与神态的刻画。如舞剧《南风》中的人物造型就很具个性，服装与化妆配合得天衣无缝，唯美唯奂。

　　在舞台美术的范畴中，服装造型与灯光的关系甚为密切，没有光的配合，整个演出将会黯然失色，服装造型也将变得平淡而无味。舞台布景需要灯光来渲染气氛，服装造型同样也需要灯光的点缀与配合。如歌剧《茶花女》中序幕和第一幕的灯光效果就完全不同，前者是想象中唯美的梦幻婚礼，后者是现实中的豪华盛宴，一个朦胧模糊，一个色彩明亮。

　　舞台空间设计从空间出发，不但考虑平面上的布置，还要考虑到空间上的视觉构图，从而在立面上形成具有画面美感的空间造型形式。其真正含义应该从两个方面来认识；其一，是指活动于舞台之上的演员所扮演的剧中人物和台下观看表演的观众共同占据、共同存在并共同享有的剧场建筑实体上的物理空间。其二，是指在演剧活动中，由观众以及演员共同创造并共同享有的心理空间。舞台美术设计师所创造的舞台空间形式，实际上也是将剧场建筑的物理实体空间转化为演员与观众共同可感知的演剧艺术的心理空间。在舞台上，为了达到空间造型形式和空间构图的统一，常常采用不同的处理手法，主要目的是为打破舞台建筑空间的条件限制，从而创造出适合演剧空间需要的、在表现形式上具有无限性和灵活性的舞台空间设计作品。一般常见的处理形式为，使用实体性景物在舞台上搭建出表示不同环境及空间的多个动作区域；也可采用软质的平面布景悬吊在舞台上空，营造出多个空间层次，以使舞台呈现出具有纵深性的空间立体感。前者在舞台美术设计中，叫做多空间装置，即舞台上同时存在一个以上或多个表演空间。例如，我国已故著名舞台美术设计师陆阳春先生设计的《上海屋檐下》。该剧舞台美术设计采用木骨架上下双层多空间结构，以细腻写实的现实主义表现手法，在舞台上逼真再现了一个老上海弄堂房子的横断面，在那种低矮、拥挤的阁楼、亭子间并存的屋檐下，共同居住着不同经历和性格各异的五户普通人家。生动地刻画了一群生活在半殖民地半封建社会的都市中心的小市民和小资产阶级知识分子形象和他们的生活环境。此外，还有是以实体的物质形式充分并运用现代舞台技术进行的空间转换。主要指采用现代机械化手段或科技手段的机械平台、电子投影屏幕等技术，进行演出空间的变换。例如，总政歌舞团著名导演、舞台美术设计师樊跃等设计完成的大型音乐舞蹈史诗《一个士兵的日记》中用一个巨型的转台来实现空间转换。该剧的舞台造型是将舞台整体设计成一个巨型的“日记本”，在演出中用翻动巨型“日记本”来完成舞台空间的转换。整体舞美设计以新奇独到和高超的创新意识，体现了设计作品的精美大气的审美价值。在舞台空间转换的灵活使用中，我国传统戏曲的舞台美术是最为特殊的。舞台时空的转换主要是以演员的虚拟性表演来完成的，这是中国传统戏曲中常用的空间处理形式。

　　舞台空间设计不仅仅是担负着平面布局的作用，因为不同的布局可以形成不同的舞台空间结构，并产生最终的整体空间造型风格。舞台空间设计主要任务是充分运用各种造型艺术手段，包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术、电影电视以及各类现代装置与影像艺术等，在舞台上塑造出适合演员动作展现需要的动作空间与舞台支点，这其中包括在平面布置和空间上的错落、层次的安排。同时，在空间造型上还要给予观众以视觉的、形式感强烈的、形态独特的造型形式。这一空间的造型形式，既要符合演员动作表演的需要，也要满足观众的视觉审美需求，从而达到形式与内容的高度统一和完美结合。作为舞台造型设计之一的舞台美术空间设计，在形式上无论是采用逼真再现的写实布景，还是抽象概括的非写实性布景，都必须在空间构成的视觉造型关系中表现出一定的舞台空间层次和形式美感。空间的造型在舞台布景系统中发挥着骨骼的作用，支撑并形成给人以外观直接感受的空间形态。舞台美术设计师所设计出的每个反映现实生活的舞台动作空间，它们的排列次序和层次关系都必然形成一个整体的结构。舞台空间造型设计出的各种不同形式，无论是相对封闭或是开放式的，都在舞台不同的演剧空间构成中担负着平面布局和空间造型呈现的主要作用。关于这一点，胡妙胜教授指出：“利用平台、台阶、斜坡使水平的舞台面分裂为不同高差的区域，创造多层面的舞台空间，这是构成动作空间最有表现力的手段之一。”⑤而不同的空间造型形式，最终会产生出不同的适合演剧需要的、整体的舞台空间风格。我国的演剧艺术在舞台空间设计造型形式的采用上，很多设计师往往采用具象性、意象性和抽象性或综合性几种不同形式。在上世纪我国戏剧舞台上，以具象性造型进行舞台空间设计的作品占大多数，此类设计作品多数采用与客观现实生活中的具体形象相像，即追求外部感性形式的完美和现象的真实自然，在创作倾向上偏重于认识客体，再现客观现实。我国许多经典剧目的空间形式都属于此类，如《雷雨》《北京人》等。在选择意象性造型时，设计师往往按照主观意念进行空间造型，这种形式并非按照生活逻辑的真实面目逼真再现，而是以艺术家内心对客观现实的认知来进行设计。例如著名经典话剧《伽利略转》、《蔡文姬》等舞台空间设计形式。选择抽象性舞台空间形式，主要通过舞台设计师对于客观现实形象进行高度提炼抽象后的、具有符号意义的空间设计形式，这种形式往往与客观现实形象不相对应。例如谭泽恩设计的作品《犀牛》的空间设计所采用白色宣纸与黑色墨汁，成功的演绎出剧中所表现的主题意义。随着时代的不断发展和艺术观念的更新，今天的演剧艺术在空间造型设计上，已不再刻意使用某一种单一空间造型形式。现代舞台美术的突出特点就是空间造型的综合性和各种空间形式的相互融合与借鉴，呈现出高度综合的形式特征。由于舞台设计的空间性的特点，形成了舞台美术设计这一艺术形式独特的魅力。对于舞台空间设计而言，就是不断对剧场舞台空间限制性的克服和突破，体现了舞台美术设计师在艺术创作中所追求的完整的空间造型表现形式和审美追求。因此，对于剧场舞台建筑的空间，我们应当清楚，舞台是表演艺术展示与演员二度创作和动作展现的场所，舞台美术设计也属于二度创作，是在创造适合演员动作展示的舞台空间的同时，也在与空间进行互动的交流，这样，舞台空间方可成为演员所扮演的戏剧人物的有限生命可以在其中做无限伸展的空间。

　　【摘 要】校园舞台作为展示校园文化的窗口，集中体现了生机与活力、诗意与灵气，更充满了动感与奔放的时代感。所以，其舞台设计在整体上就必须有其独特的特点：充满生机，并具有一定的时代感。校园舞台的用途较为广泛，所以就需要科学的对现有环境与条件进行简单而合理的配置，并要求对不同主题的晚会或者会议进行不同的舞台设计。

　　舞台美术随着舞台演出艺术的发展而发展，在发展中科技的进步起了很大的作用，科技的发展推动了舞台美术设计的发展与创新。二十世纪科学技术的发展，使舞台美术完全被现代化的科学技术所武装，尤其是半导体、塑料与电脑的发展给舞台设计以新观念、新方法。新技术和新材料的运用，使舞台美术表现出各种风格、形式多样和个性化的发展趋势。舞台设计不再局限于对视觉美的满足，而是转化为一种空间的流动美，在观众、剧场、演员之间形成共鸣。

　　舞台美术设计在综艺晚会中的作用不仅是要给晚会构建一个美的演出空间，而且还要深入表达晚会的主题思想和精神内涵。因此分析和挖掘主题思想的内容，从导演角度出发，揭示主题内涵，创造具有深层含义的外部形式，为导演提供演出的形式和启发，并在一定程度上丰富导演的思想深度。

　　高校校园是一个充满活力与人文气息的地方，更是一个信息聚集与传播的场所。校园舞台作为展示校园文化的窗口，舞台设计在整体上必须有其独特的特点，并具有一定的时代感。校园舞台用途较为广泛，需要科学的对现有环境与条件进行简单而合理的配置，并要求对不同主题的晚会或者会议进行不同的舞台设计。

　　但因各方面条件的限制，目前各高校校园舞台在其形态结构上呈现单一呆板的局面，其舞台美术设计，普遍出现了因陋就简，少花钱能凑合就凑合，甚至粗制滥造的倾向。如何解决此问题，一直是不少舞美工作者面临的挑战。

　　舞美设计者不能以个人的主观感受代替他人的感受，舞台背景必须根据演出内容、导演构思和舞台美术设计的意图，将舞台幕布、平台等，运用于平面绘画、立体造型、光形技巧等装置艺术进行处理，为表演者创造特定的环境，为演出提供更好的表现力。

　　各高校舞台美术设计主要应用于各类庆典、会议和颁奖典礼当中。在会议及颁奖典礼中的舞美设计表现的是一种庄严与秩序感，布景不像文艺演出那样要求灵活多变，一般较容易把握，在这里就不多做分析。

　　学校由于举办晚会由于的资金及技术投入有限，舞台美术设计在创造上基本上是以一当十，以少胜多，以局部替代整体，以虚代实。少花钱办大事成为我们设计的信条。虽如此，但也产生出了舞台美术设计的独特个性与别样风味。

　　气氛是舞台行动的速度、节奏，通过演员行动的环境，通过声和光创造出“正确的气氛”，它既反映演出的主题，又表现舞台生活的节奏。例如：我校元旦晚会上情景舞剧《我们的大学生活》演绎的是大学四年的生活。该舞剧采用电影蒙太奇的拼接手法，反映了大学四年里，学生的日常生活情景。开场伴随节奏欢快的音乐，夹杂盆桶相撞的声响，演员们手挥“抹布”，肩扛“扫帚”，以舞蹈的形式再现了我校学生集体劳动的场景。接着学习与课后的场景转换后，观众的视线集中到了“火车站”，一群学生与一名手拉行李箱的同学正依依惜别。伤感的音乐、火车的鸣笛、迷茫的灯光以及演员们无奈而又苦涩的表情，顿时把观众带到了别情依依的场景中，并潸然泪下。舞台上所有这些描绘，瞬息变化出忽而炽热、忽而宁静、忽而迷茫、忽而清晰的光色，无处不带动着观众心灵深处的情感火焰，于是观众想象力被点燃了！

　　舞台美术设计追求细节的具象和真实，没有细节的生动会是僵死的，也不可能产生生命的张力。在为了纪念我校英雄许志伟而编制的舞蹈《水魂》中，舞美工作者追求细节真实，但并不是自然主义的模仿，更不是制造幻觉上的真实。正如瑞士舞台美术家阿庇亚所说：“不要去创造森林的幻觉，而应去创造处于森林气氛中人的幻觉”，“不断寻找感动，不断感动他人”正是他们对于舞台设计的追求。在观看《水魂》的表演中，舞蹈所折射出的光华仿佛净化了一切，我的心浸入到那感人肺腑的情景中。随着许志伟纵身跃入水中搭救小女孩，心忽而在浪尖上颤抖，忽而又在深渊里沉沦，顿时，宇宙的万象仿佛纷至沓来，又似乎一下什么也没有了，只觉得有一团团不可思议、难以名状的情感火焰从四面八方扑将而来，让人忘了呼吸。忽然，在浪涛汹涌的水波中，小女孩被一双“巨大”的手托举了起来！灯光炽热了！音乐沸腾了！许志伟在观众心中站立起来了！我流泪了！这不就正如罗伯特·埃德蒙·琼斯所说的“舞台设计是一种风度，一种情调……它共鸣，它加强，它鼓舞，它是一种期望，一种预示，一种张力”吗？

　　舞台美术设计是受到种种限制的实用艺术。在众多成功的舞台设计背后，我们也遇到了这样那样的限制：如资金不足、设备陈旧、技术条件不够等，这些都有待进一步解决。

　　当代舞台美术设计是“科学技术的艺术再现和艺术的科技升华”。可以预料，未来校园舞台美术的设计与体现，将会更加程自动化，舞台空间将会更加多维化和立体化。特别是电脑灯光的应用和多样化、光色变化的无限自由和造型的丰富多样等。可以说，多种新颖技术与丰富的舞台表现力相互作用，各种风格相互融合，已成为冲击观众视线，激发观众共鸣的必不可少的手段和途径。

　　因此，无论怎样发展，校园舞台美术设计都应该根据演出本身的要求，遵照导演所要表现的时空、情节去体现，以创造足以能感染观众、带动观众情绪与想象力的作品。

　　我们可以这样理解，如果没有舞美设计，那么对于大型类晚会来说本身的意义是不复存在的，大型晚会不同于一般的活动及小型表演，它需要舞台设计的绝对成熟与对现场的充分把控。因此，舞台美术设计在大型晚会当中的主要作用表现为三点：第一，运用灯光、布景、服装、道具、化妆等构建我们需要设计的晚会场景，为大型的综艺或主题晚会带来现场的实际效果。舞台美术设计在使用道具、布景、灯光调试及科技元素的融入，呈现出不一样的风格与特色，当然这与晚会的主题策划所相应，因此舞台美术设计在大型晚会主题策划中的第一个作用在于构景，这也是最为基础的部分。第二，对于节目中气氛的渲染。我们可以在大型晚会当中发现这样一个特点，随着节目的流程展开后，舞台美术的增加让节目的编排达到更好的效果。例如，舞台场景的更换、灯光的渐变与道具的添加等等，这些元素的融入与变化是为了能够让舞台设计充满神秘感和变化感，同样它与晚会的主题是保持一致的，运用舞台美术设计的相关技巧使得现场的场景与表演更加精彩。第三，与策划主题保持一致，为节目策划带来舞台效果。在大型晚会举办的过程里面，舞台设计是最为重要的一部分，因为运用一切艺术设计与其相关的场景布置都是与节目策划息息相关的。因此，我们从另一种角度来说，舞台美术设计也具备一定的节目性与内容性，因为它必须围绕策划内容展开，同时它也是为策划所服务的。因此，我们对舞台美术设计的理解将得到拓展，它不仅仅是舞台的基础布置与灯光调控，同样它运用高价值的艺术表现力为我们呈现出不一样的魅力。对于国内外举办的大型晚会来说，想要真正地达到舞台表演的效果，必须先从现场的美术设计能力着手。现代舞台美术设计，它的定义越来越宽广，除了上述提出的三个方面以外，还具备许多新鲜的元素。例如，它可以使主题晚会充满立体视觉，同样在色彩的运用和道具的搭配上突出与创新，因此舞台美术设计是实现晚会策划目的的根本，我们运用这种艺术与实践能力，通过搭配、渲染、感受等多方面的能力去实现艺术所呈现的效果与目的。

　　对于大型的演艺活动来说，空间布置较为复杂化，我们以一个主场的物理空间去拟定控制范围。例如，露天晚会、大型的户外晚会或是剧场型室内晚会，根据不同的空间性质去设计与拟定，让整体保持个性与独立。而舞台的呈现也多样化，如现在所流行的伸出式舞台，或是中心与局部的舞台设计等等。因此，保持空间设计的美感是根据这些布局位置和整体表现而定的，下面笔者说一下空间设计应该具体把握哪几个要点：首先，我认为应当保持晚会设计的整体视觉感，它应该具备多角度、全方位的特点，这样才能够缩短因距离而造成视觉障碍。而色彩、灯光以及运用新型视觉技术都可以在设计当中避免这个问题。通过对场景的合理的布置和演员表演的位置去体现空间呈现的准确感，很多设计灵感中，舞台美术设计可以通过外在因素的改变去缩短因室内或是室外场景存在的不足，我们可以看到大型晚会的背景板或LED屏幕的呈现感，这些都是通过设计来实现现场位置的不足。空间呈现的灵感体现在科技和设计者的觉悟，真正拥有艺术天赋的人不是刚愎自用，而是运用现代元素与科技改造空间，以最美的视觉去呈现空间的优势与独特。而这种独特是独一无二的，虽然物理空间会受到一些限制，但是对于设计师来说，他们会避免其中的缺点，将空间的优势完美地表现出来。其次，注重设计的灵感与观众的感受。大型晚会的举办不等同于一般的小型活动，它对于空间设计的层次感与视觉影响要求非常严格。或者说，空间设计决定灯光效应和整体的美感，也就是根据不同层次和场地的特征进行设计与布置，运用道具、灯光、布景弥补场地存在的缺陷，或是对于优势较为明显的场地来说，充分利用其优点发挥特征。所以我们在舞台设计当中，一定要以空间设计的美感为主，因为只有在设计环境的把控下，才能够更好地发挥才能，创造出不一样的空间感，给观众带来绝对的视觉盛宴。

　　在时展的今天，舞台美术设计已经不仅仅局限于灯光和布景，它运用新的媒体技术去实现现场的立体感与视觉体验。我们可以密切关注这几年的中央电视台春节晚会，大约在十年前，央视还采用灯光与舞台的设计进行布景，可是时展到今天，我们所看到的是一种科技元素的融入，大家可以在不少舞蹈的编排当中感受到身临其境的体验。例如，采用新媒体和新介质的加入，如应时代而起的多媒体3D布景，运用信息数字技术为我们呈现出来独具特色的三维立体背景，让我们观察出立体的景象，给观众以绝对的视觉冲击等等。在大型的晚会当中，我们所强调舞台媒介的多样与新潮，其原因在于，科技的成熟为人们带来更多的体验，而舞美设计早就与科技发展结合为一体。例如，我们运用电脑去构图，运用数字科技与多媒体技术来呈现生机勃勃的画面，这些都与舞台媒介息息相关，可以说舞台媒介的科技发展已经让大型晚会上升到一个新的高度，恰恰我们运用这种画面去配合晚会的主题设计，用更为生动的画面去达到我们想要的效果。尤其对于当代的舞台灯光设计来说，它已经开始结合多媒体技术，我们可以参考国内大型晚会场景，其舞台背景和投影设计，在配合灯光的前提下，能够呈现出大气磅礴和热情盎然的景象。因此，舞台媒介被重视，并且会随着时代的不断发展呈现更多的创新模式。在中央电视台的一次春节晚会活动中，央视运用机器人实现现场互动与对观众热情的熏陶，在一些舞台背景的设计上，运用数字技术实现空间的立体感，这是数字技术的加入，一方面体现舞台设计的现代感，同时给人以现场感的融入。例如，一些小品、歌舞及杂技表演，通过多媒体背景的设计，带来真正的场景布置，这样的感受如同立体电影一样，更能让人融入大型晚会的气氛中。

　　我们在举行晚会之前，一定要明确这次晚会的主题是什么，同理，主题的含义也代表着舞美设计的主要核心。我们举个例子，如大家所熟悉的音乐主题晚会，在晚会策划之前，要明白以音乐为主题的晚会侧重点在哪里，或者是大型的歌舞晚会，或者是单独的明星聚焦音乐晚会，或者是综合性晚会。根据主题的特点去设计现场，如对于较为现代的青年晚会来说，在举办的前期设计当中，设计师会运用很多灵活的元素与鲜明的颜色给现场带来视觉冲击，同样在灯光的运用上更加符合年轻人的审美观。在现场场景的布置上，这种音乐类型的主题晚会在道具的设定上较为简单，但是在背景布置及LED的选择上却绝对不可以马虎，因为多媒体媒介的加入与电子乐、现场音响的配合更大程度上提升了青年类音乐会的活力。因此，晚会当中存在的主题决定其舞台美术设计的重点。例如，一些大型的联欢晚会上，像这种综合性较强的晚会设计，在舞台美术的要求当中非常值得考究，因为要运用伸出式舞台和现场空间的设计去转换场景，如歌舞表演后，我们可以马上看到相声和小品的切入，这种转换是贴合主题而进行的，只不过综合类型的晚会整体主题很明确，但是在节目的编排上会融合综艺元素。因此，在舞台美术的设计上较为全面，所以主题与舞台美术设计的相符合对于大型晚会来说非常重要，设计有时候往往注重一种感觉，而主题的策划就是明确这种感觉，进而延伸，以精准的舞台与画面为大家展现出美丽的成果。

　　提及人物形象这方面，节目在编排内容和主题策划时，舞台美术设计早已与表演中的人物形象相贴合。我们举个例子，如在小品节目的编排上，我们会采取非常轻松、贴合生活的LED背景和舞台道具，这些都是人物形象的精髓联系在一起。如果舞美设计和人物表演相差很大一段距离，那么就会违背大型表演的策划主题。因此，无论在人物形象的塑造，还是服装道具的安排，在每一个方面，它所融入的元素都是一整套系列的，局部的设计有出彩之处，我们再将舞台美术设计的整体保持一致，这才是舞台设计的精髓所在。从舞美设计的细节出发，我认为人物形象的塑造与服装道具的安排一定要细致并且不可以草率。对于大型晚会来说，服装与道具乃至舞台的匹配度非常关键，在整个服装材质的把控上，要经过严格的筛选，不少设计曾经认为，舞台美术设计的范围很广阔，那么在服装的搭配和节目编排上，它成为了舞美设计当中的重要细节。我们不难发现，在央视举办的联欢晚会中，服装颜色与灯光的配合能够带来非常好的艺术效果，同样在道具的安排上结合整体的舞台场景，显得非常具有匹配感。因此，我认为舞美设计是与细节息息相关的，而道具的设计、服装的搭配、整体的空间感与场景、灯光是一个整体，只有处理好这方面的细节问题，才能够真正地发挥它的艺术美感。所以舞美设计的重点也表现在细节方面，如道具、服装和人物的表演，它不是死板的常规工作，需要我们按部就班地进行，而是根据创意、主题和现场去拟定最完美的效果，这也是为什么许多大型晚会能够给观众带来真正的震撼感，也能够让其在家享受盛宴以此作为最大的娱乐方式，因为只有在我们处理好细节的同时，才能够配合舞台设计出最为完美的晚会，这些是设计师们追求的最佳结果。

　　现如今随着人们生活水平的提高，色彩的合理运用是舞台剧工作中的新鲜血液，每一部舞台剧的演出都离不开色彩的运用，舞台剧的观赏性也随之大大增强，这时就应该充分注重色彩在整体色调中的使用搭配。本文就舞台美术设计中的色彩运用进行分析研究。

　　色彩不同表达舞台剧中所呈现含义不同，例如黑白色彩中，它给人带来一种低沉的感觉，与之相对比的红绿等色彩明亮的舞台剧中，往往代表着欢快明亮的感觉。这就很好地表现了色彩韵味，将色彩的运用和舞台剧的内涵二者融为一体。

　　（一）主色调和背景色在整体上保持一致。背景色彩在一定程度上决定人们对舞台剧的认知，背景色与主色调在整体上保持一致，将大大提高人们观赏的舒适度。舞台剧的开始首先映入眼帘的就是背景色，此时将主色调和背景色在整体上保持一致可以增强舞台剧的表现力和艺术魅力。充分利用色彩的饱和度，提升色调、色温，有利于增强空间层次感，加大亮度，给人在视觉上一种舒适的感觉。

　　（二）舞台的内容决定整体风格、色彩。舞蹈的内容是整个舞台剧中色彩运用的核心元素，决定了整场色彩的基调。在色彩的运用中，一个好的色彩变化可以极大地烘托出人物情绪，现场的氛围，在整个舞台的表现中起到画龙点睛的作用，使得舞台剧观赏性迈上一个新台阶。要将色彩的运用融入到舞台剧的创作过程中，不能将色彩与舞台剧独立开。

　　（三）色彩协调、不复杂。色彩不复杂讲究对色彩的协调使用，当舞台剧采用文艺风格时，在色彩的布置中应该清新简单，降低舞台整体的对比度，用色应该采取简单明了，极简主义风格，色彩淡雅。当舞台剧的内容比较低沉时，相对应的就应该采取冷色调，烘托出中心思想，加大舞台剧中的阴影补偿，减淡高光，营造出一种沉重的氛围，加强舞台剧中的色彩协调。

　　（一）人物妆容的配合。随着商品经济的快速发展和科技水平的不断提升，人民的文化需求同时发生了改变。在现代生活中，化妆技术已经得到了较大普及，许多青少年和中年群众都掌握一定的化妆技能，人们不再仅仅追求一些富丽堂皇的色彩和浮夸的妆容，更加讲求色彩的搭配。所以色彩在舞台剧中、艺术形式中的运用需要不断精进，跟随时代的脚步发展，在人物妆容色彩的运用中，用料需要更加细腻，在细节上继续追求完美，给整体带来一种舒适度。

　　（二）服装的使用。舞台剧中服装的运用也应该尊重生活中穿衣的“三色原则”，全身的颜色最好不要超过三个，并且色彩要保证一致性。服装的运用要充分尊重“舞台的内容决定整体风格”的原则，服装的使用要与整场舞台剧的基调相配合。色彩在《天鹅湖》中要表现黑天鹅的人物特征，将黑天鹅的服装采用黑色，与白色天鹅形成了鲜明对比，观众在第一观感上就能发现二者之间的对比，人物形象的不同。例如在舞台剧《猫》中，整场的歌剧表演采用暗黑系，在人物的服装多采用黑色等来衬托舞台剧的核心内容。

　　（三）道具的使用和配合。道具的使用在舞台剧中可能往往是被忽视的一部分，其实在舞台剧中，一个不起眼的地方也会给观众带来极大的视觉冲击。细节决定成败，色彩所呈现出来的舞台剧的面貌色相决定了舞台剧的整体基调，道具的使用应该在此基础上充分保持一致。

　　（一）注意饱和度的配合。在舞台剧和舞台剧之间，在整场布置完毕后，有些舞台剧显得很高级，有些就显得很严肃，其根本就在于色彩饱和度的问题，例如，在采用鲜艳颜色的舞台剧中，主要靠颜色来为舞台增加高度，所以在颜色的运用中，一定要保证颜色不乱、不杂、不多，在光线、构图都没有问题的情况下，要注意颜色的运用搭配，营造出色彩的饱和度，即使在高饱和度的情况下呈现出舞台干净简单的风格。在风格清新的舞台剧中，在作出颜色的调整时要尽量地减淡饱和度，减少明艳色彩的运用，让舞台剧中所有的颜色都呈现在一种氛围中，不杂乱。

　　（二）提高工作人员的色彩敏感度。工作人员是整场舞台剧的主导，设计师要从舞台剧的内容出发，熟悉舞台剧形式并且分析舞台剧的内涵，把握灯光、色彩、人物三者之间的相协调，将理论知识和实际操作结合起来，提高工作人员的舞台设计能力和对色彩的敏感度，在必要的时候可以组织员工培训，不断提升工作人员的职业素养，提高设计能力。

　　综上所述，只有不断加强色彩运用与舞台剧内涵的相融合，增高色彩运用水平，才能促进舞台剧又好又快发展。只有不断推进二者的融合，舞台剧才能更容易被大众所熟知，使观众产生强烈的共鸣，了解色彩使用的艺术性、神秘性、系统性。

　　世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯， 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期， 剧场开始出现了开场大幕，从马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知， 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。

　　中世纪的欧洲， 戏剧布景开始应用“同台多景”形式， 即把剧情所需要的不同景点， “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台， 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。

　　16 世纪初， 欧洲掀起了文艺复兴运动， 舞台布景设计从此成为一门专业。论文百事通镜框式舞台和透视布景开始流行， 焦点透视法和多种造型手段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式， 增加了透视布景的幻觉， 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后， 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。

　　近代西方， 随着科技的不断进步， 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化， 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合， 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。

　　中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中， 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期， 舞台布景与烟火、杂技相结合， 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆刘吉晖女戏》中记载， 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开， 舞台恍如月宫， “境界神奇， 忘其为戏也”， 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间， 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中， 又有新的发展。清末与民国初年， 机关布景也一度流行， 但由于和传统戏曲的表演相矛盾， 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律， 它的动律来源于脚下的碾劲， 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助， 它为后面碾顶打基础。

　　柔顶胯: 小八字步站， 面对l 点， 准备拍后半拍， 左主力脚后跟外碾立半足，右脚对1 点迈出掌着地， 同时左胯带动躯体左转对7 点， 双手小臂随体右摆起，吸气， 眼视8 点。1~2 拍， 双脚慢放下半足， 重心移右腿上全脚着地， 左脚掌着地， 双膝弯屈， 同时右胯对8 点慢慢顶出， 体对7 点， 吐气， 双手右下， 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动， 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推， 使小腿后面的趾长屈肌往上提， 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯， 又是由大腿股四头肌下压， 迫使膝关节弯曲， 脚下犹如采弹簧一样， 慢慢并有韧劲下踩， 同时由于重心移动， 双膝又处于半蹲状， 所以使右髋关节外顶， 那么， 柔顶胯准备动作力来于脚下， 而顶胯的动律又是由上而下的。

　　旋转顶胯: 右脚正步全脚着地， 左脚正步脚掌着地靠右脚心处， 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心， 左脚也同时快离地， 膝盖与右膝交叉， 然后脚掌再着地， 右膝下颤， 胯部由右至左旋转顶动， 双臂屈肘于胸前， 手心向下， 从右至左划圈， 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上， 单顶胯由里往外， 柔顶胯由上至下的动律有所不同， 这是由脚下的小踮步和左的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出， 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动，本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快， 动作灵巧、洒脱、俏丽。

　　羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧， 而且还存在着丰富多样的内在表现力， 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中， 以顶胯这个动律为内核， 配合腰、肩、脚、手等部位， 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格， 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格， 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时， 应运用纵横并进的教学方法， 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。

　　纵线上， 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作， 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点， 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动， 并协调各部位的运动， 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上， 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律， 并以它们为主干， 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如， 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句， 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间， 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外，羌族舞蹈特有的节奏和动作， 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征， 所以在教学中， 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。

　　通过这几个不同性质的训练短句和组合， 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿， 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握， 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。

　　展。到了近代， 西方戏剧传入中国， 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。

　　著名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术， 就没有戏剧”， 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”， 舞台美术形式应在内容的制约下， 具有诗中有情， 画中有意， 似诗如画的艺术效果， 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出， 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美， 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值， 还要有个性特色”， 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里， 构成形式美的要一、舞台布景结构形式的出现

　　世界上最早的剧场出现在公元前6 世纪的雅典- - - 戴欧尼斯， 在当时的戏剧演出中就有了立体布景如山石、祭台等。到了古罗马时期， 剧场开始出现了开场大幕，从罗马建筑家维特鲁威的《建筑十书》中得知， 古希腊和罗马剧场的舞台上已经出现了“三棱柱景”和分类布景。

　　中世纪的欧洲， 戏剧布景开始应用“同台多景”形式， 即把剧情所需要的不同景点， “同台”并置在一个演出场所。此时的中世纪舞台， 还常运用舞台机关装置、魔术变幻等特技效果。

　　16 世纪初， 欧洲掀起了文艺复兴运动， 舞台布景设计从此成为一门专业。镜框式舞台和透视布景开始流行， 焦点透视法和多种造型手 段在舞台上得到综合应用。本镜框式舞台形式， 增加了透视布景的幻觉， 促进了写实主义的发展。当时的一些大艺术家如达芬奇、拉斐尔等都参加过舞台布景的设计工作。此后， 又出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。

　　近代西方， 随着科技的不断进步， 机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台。舞台设计对布景结构的个性表现更加强化， 造型艺术与舞台艺术在布景设计上更加综合， 演出的空间结构创造已成为舞台布景设计的主要课题。

　　中国的舞台艺术在历史上也有过具象布景的尝试。早在秦汉的“乐舞”“百戏”中， 已有了手持道具、优美服装及机关布景; 两宋时期， 舞台布景与烟火、杂技相结合， 出现了爆炸、冒烟、喷火等效果; 据张岱《陶庵梦忆刘吉晖女戏》中记载， 在演出《唐明皇游月宫》就使用了活动景片、音响效果与照明的配合。演出帷幕拉开， 舞台恍如月宫， “境界神奇， 忘其为戏也”， 创造了浪漫的神话气氛。清代康熙年间， 舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中， 又有新的发展。清末与民国初年， 机关布景也一度流行， 但由于和传统戏曲的表演相矛盾， 未能流传发划圈移动重心而产生的顶胯动律， 它的动律来源于脚下的碾劲， 而前顶胯则是腿的上颤动。前面一拍动作是辅助， 它为后面碾顶打基础。

　　柔顶胯: 小八字步站， 面对l 点， 准备拍后半拍， 左主力脚后跟外碾立半足，右脚对1 点迈出掌着地， 同时左胯带动躯体左转对7 点， 双手小臂随体右摆起，吸气， 眼视8 点。1~2 拍， 双脚慢放下半足， 重心移右腿上全脚着地， 左脚掌着地， 双膝弯屈， 同时右胯对8 点慢慢顶出， 体对7 点， 吐气， 双手右下， 视8 点。柔顶胯准备拍后半拍动作是由脚下发力带动胯和上身的转动， 脚下发力关键是由跗骨的楔骨推动跟骨往外碾推， 使小腿后面的趾长屈肌往上提， 这样使后跟外顶并立半足。后面下沉顶胯， 又是由大腿股四头肌下压， 迫使膝关节弯曲， 脚下犹如采弹簧一样， 慢慢并有韧劲下踩， 同时由于重心移动， 双膝又处于半蹲状， 所以使右髋关节外顶， 那么， 柔顶胯准备动作力来于脚下， 而顶胯的动律又是由上而下的。

　　旋转顶胯: 右脚正步全脚着地， 左脚正步脚掌着地靠右脚心处， 面对1 点站。一拍: 右脚原地起步落地为重心， 左脚也同时快离地， 膝盖与右膝交叉， 然后脚掌再着地， 右膝下颤， 胯部由右至左旋转顶动， 双臂屈肘于胸前， 手心向下， 从右至左划圈， 眼视l 点。旋转顶胯与前顶胯由下至上， 单顶胯由里往外， 柔顶胯由上至下的动律有所不同， 这是由脚下的小踮步和左膝的关开而引起右髋关节推动右臀大肌和左臀大肌至左胯顶出， 左胯转顶使腰和上身产生了相反的运动，本 这样就使整个身体成螺旋式转动。其胯部的顶力小而快， 动作灵巧、洒脱、俏丽。 三、确立以顶胯为内核的羌族民间舞的教学构想

　　羌族民间舞中的顶胯动律不仅是舞蹈的动作和技巧， 而且还存在着丰富多样的内在表现力， 柔中有刚、快中有慢。如果在羌族民间舞的课堂教学中， 以顶胯这个动律为内核， 配合腰、肩、脚、手等部位， 这样才能全面地展现出羌族民间舞独特的风格， 表现出羌族人民质朴、粗犷的性格， 同时也能体现羌族人原始古朴的审美意识。所以我认为在教材进入课堂时， 应运用纵横并进的教学方法， 让学生们更好的去掌握羌族舞蹈。

　　纵线上， 首先给学生前顶胯、柔顶胯等几个羌族民间舞中最具有典型代表意义的和有训练价值的顶胯动作， 目的是使学生的脑子里有羌族舞顶胯风格的形象和概念。但要让学生真正掌握好这一民族舞蹈的风格特点， 就必须要求学生胯、腰、脚、手、膝几部分在松弛的状态下运动， 并协调各部位的运动， 尤其重要的是对胯部的放松。所以要解决好以上几方面的训练。横线上， 在几个具有典型代表意义的和有训练价值的动作中找出他们的基本动律， 并以它们为主干， 规范出一套胯、手、肩、脚、膝等具有形象和意境的训练短句和训练组合。比如， 1.节奏明快、性格开朗的横转动律训练短句， 目的是训练学生掌握好居住在山地的羌族在往来于山谷之间， 上下山时肩与胯动律。2.活泼、灵巧、趣味性强的晃肩压腰顶胯动律训练。3.轻柔而沉稳的甩手前顶胯组合训练。4.柔性深沉的单顶胯组合。5.奔放、激情的步伐与顶胯组合。另外，羌族舞蹈特有的节奏和动作， 表现了羌民族洒脱、纯朴、自然的心理特征， 所以在教学中， 也应注意培养学生把握这种特殊心理性格和审美兴趣的能力。

　　通过这几个不同性质的训练短句和组合， 使学生不光是从单纯的外部形态去模仿， 更应该让学生们从内到外、形神兼备地去体验、鉴别、掌握， 以不断地发现、捕捉羌族民间舞蹈特有的顶胯风格。

　　展。到了近代， 西方戏剧传入中国， 本舞台布景才逐渐被我国的众多剧种所普遍使用。

　　著名戏剧家曹禺先生说“没有舞台美术， 就没有戏剧”， 舞台布景的形式美是舞台最直观的形式。雷勃曼说: “艺术的形式即生命的形式”， 舞台美术形式应在内容的制约下， 具有诗中有情， 画中有意， 似诗如画的艺术效果， 充分体现情感形式的描绘性表现。从这里可以看出， 舞台布景设计者是具有诗人气息的艺术家。舞台布景的形式美具有独立的审美， 德国戏剧家、导演布莱希特认为:“布景要有艺术的价值， 还要有个性特色”， 才能体现形式本身所包容的内容与意义。在舞台设计里， 构成形式美的要素包括色彩、节奏、时空、统一等诸多方面。美术布景设计师就是通过这些元素和手段， 来把握造型语言和视觉审美， 从深层次解析舞台布景结构的形式美内涵。

　　舞台布景中色彩的符号作用已形成社会共识， 舞台色彩极具联想性、表情性和象征性的。丰富的色彩变化直接表达了戏剧的情感， 在舞台的演出上， 不同色彩的冷暖、明暗， 能够营造出异常强烈、神秘莫测的幻觉效果。舞台上色彩的反差、隐喻、渲染， 使剧情得到一定的升华， 渐渐打开观众审美情感的闸门， 使观众产生兴奋或压抑的反应。色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式， 几乎所有的舞台艺术大师都不会忽视这个因素的。

　　舞台布景的夸张手法突出了色彩的心理效果、情绪效果及色彩的象征意义。在舞台布景中， 色彩的运用就象演员的动作与表情一样， 是动态的表现， 它贯穿于整个演出中。色彩在演出变化中的对比或调和， 明确表达了戏剧的所想表达的意义和情绪。舞台布景色彩的功能表现了舞台形式美的不同风格， 它可能是一种视觉的冲击，也可能是现实的幻觉， 也可能是神秘的象征。

　　舞台布景设计不仅是空间艺术， 也是时间艺术， 舞台空间与时间的综合是现代舞台设计发展的总趋势。舞台设计者追求的是一种可变的、流动的空间， 用约瑟夫斯沃博达的术语， 即“心理造型空间”。舞台设计已不再用离散性的方法， 为一场 戏或一幕戏设计一个景。而是用综合的方法， 根据全剧的思想内容设计一个综合性的结构体， 它具有自我调节和变化的功能， 从而适应全剧不同的场景需要， 形成一个连贯的、可变的戏剧空间。

　　舞台形式的要素是在审美空间的组织中构成。大面积的区域分割及灵活多变的舞台框架结构， 使舞台布景调度更为方便。空间的大小、形状、本方向、闭合程度及空间结构， 都是具有一种影响情感的表现特质， 如压抑与空旷、拥挤与孤寂、神秘与亲切等。

　　舞台非写实的象征性空间表现， 加强了戏剧动作， 深化了戏剧内涵， 使演出总体上完整统一。如在舞台演出时采用黑空间表现， 可以容纳更多的联想和想象， 调动和唤发观众更丰富的创造力。从而起到此处“无声胜有声”， 此处“无形胜有形”的艺术效果。此外， 在空间上大量的采用逆光效果， 容易形成空间的距离感， 从而使舞台有符合观众审美习惯的意境， 给观众一种先发制人的强烈视觉冲击力。

　　舞台是空间与时间的艺术， 舞台的时间与空间应是自由的时间与空间， 舞台只有享受自由的时间与空间， 舞台布景艺术的翅膀才能线.舞台布景形式中的节奏

　　节奏的处理对舞台的形式感表现非常重要。节奏的处理常用两种方式: 严格与自由。在许多舞台设计中， 节奏是一种似无序而有序的自由状态。自由的舞台节奏，KAIYUN网页 开云com不管是场景的表现方式还是人物的表演空间， 都错落有致， 场景变化丰富， 表现手法灵活。

　　严谨而赋有节奏律动之感的舞台画面， 营造了一种秩序之美、理性之美、抽象之美， 增强了舞台的形式美。

　　舞台形式的框架有时以一种抽象的结构元素， 表现一种具象的事物， 有时用象征的语言， 巧妙简洁的表现出舞台的特色， 这些都为导演更好地调度安排演员， 变换舞台场景起到很大的作用。此外， 注重点题景物特征的强化， 借助灯光和空间组合，将各种舞台元素有机地结合。使之具备更加生动、变化灵活的形式美。4.舞台布景形式中的和谐统一舞台形式美是由色彩、空间、节奏等几个方面在舞台布景中达到和谐统一而成， 它们之间是融为一体， 互补互生。在舞台布景设计里， 要重视内部与外部各因素间的组合规律。黑格尔说:“各因素之中的这种协调一致就是和谐，和谐一方面见出本质上的差异面的整体， 另一方面也消除了这些差异面的纯然对立， 因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统一。”对形式美而言， 统一性是指差异的个性的事物间所蕴藏的整体性和共性。即确定了主体的形象后， 整体的统一和谐就需要首先来考虑了。

　　舞台的形式美是以一种布景结构呈现在观众面前， 简洁是形式美的舞台语言之一。简洁的语言能更出色的表现舞台形式， 简洁是在舞台布景中高度提炼的抽象化的表现。贝克说: “没有简化， 艺术不可能存在”， 因为艺术家创造的是“有意味的形式”， 只有简化， 才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。舞台布景设计就是寻找形式， 并设计出适合于它的独特样式， 从而创造一种别具意蕴的形式美， 使演出的外部整体形象得到升华， 从而产生真正的舞台形象， 使观众在有限的空间里感受到无限的空间美。

　　科技的发展极大地推动了舞台设计布景的发展。欧洲产业革命后， 制造业的发展， 给剧场带来了推拉台、转台与升降台; 电气革命使灯光照明变成舞台美术设计重要部分。20 世纪的科学技术给舞台美术设计以新的观念、新的方法、新的技术和新的材料， 本使今天的舞台美术完全被现代化的科学技术所武装。中国的舞台美术在学习西方各种戏剧流派的同时， 也要继承中国古典戏曲的宝贵传统，中西结合、融会贯通， 形成有中国气派的、有影响力的舞台美术设计。

　　舞台灯光将对现实的体现和对艺术的表现完美地融合在一起，表达着导演的思想、剧本的内涵，拉近了观众与舞台的距离，震撼了人们的心灵。艺术是技术和思想的完美结合，舞台灯光作为舞台艺术的一种表现形式，以它的特性和魅力征服着观众。在技术中，舞台灯具分为常规灯和电脑灯。常规灯是我们常用的回光灯、聚光灯、筒子灯，成像灯等，是舞台用光中的基本灯具，是演绎舞台艺术的基础。电脑灯主要包括电脑摇头灯、电脑染色灯和特效灯。它的使用极大地丰富了舞台艺术，扩充了戏剧空间。了解了灯具的性能等基本知，舞台灯光人员才能基于对技术的灵活运用，配合自己的思想，将技术的层面提高到艺术的表现上去。在艺术层面上，通过研读剧本、演员走位、剧场条件和导演交流，设计出符合剧本主题、导演思想的灯光。在运用上，做好前期工作，协调好各方面因素，将会使我们的灯光设计更加的流畅。但重要的东西不是流程而是创造，也就是自己的想法，符合中心思想的一个好的创意。要想使自己的灯光设计富有创造性，那就需要我们生活的长期感悟，文学、哲学等知识的长期积累，再加上技术的灵活运用，通过自己的理解才能形成自己的风格，从而设计出有创造性和感染力的灯光。

　　舞台用光的成功脱离不了光的基本作用，在基本的运用中出现的亮点才是思想的升华。

　　光的时空：塑造舞台时空是光的基本特性，完美的空间感能将舞台的整体性融合得淋漓尽致。京剧《无旨钦差》第二场，先是基本亮光演出剧情，随着发展，由一个白天环境转变为一个想象空间――梦境。随着音乐和演员动作，一个白天的时空慢慢消失，同时主人公自己的一束五彩光把观众和剧情带到了主人公的内心世界。时空流畅的转换不但体现了设计的思想，还很好地表达了主人公挣扎的内心。

　　光的特效：根据剧情的要求，导演的思想，特效光在戏剧舞台地运用中能大限度地震撼人的心灵。河北梆子《钟馗》一剧在开场时，蓝色的空间给人以空灵。钟馗上场时，他背后的特效玫瑰灯配上橘红的人物定点更加烘托出钟馗的神秘色彩。

　　舞台吊标分为电动和手动两种,它主要用于悬吊和升降各种幕布、灯具、布景等物，是上下左右频繁移动机械,所以吊杆也是舞台平安的主要系数。电动吊杆的功能可以降低工作人员的劳动强度，起至事半功倍的效果,假如一个舞台的深度有14米,我们可以为他设置电动吊杆38道，其中24道景杆（含一道前沿幕）、14道备用吊杆【包括2道二维侧光灯架，一道升降电影银幕架、1道灯光渡桥及无极均匀伸缩大幕机1套。

　　通过我们多年使用舞台吊杆机械的经验,我们认为泰州长江影视工程设备厂生产的产品，性能最稳定，平安最可靠，已经被上百家剧院采用。其运用了蜗轮蜗杆减速系统、材质为锡青铜，磨擦系数小，传动效率高。有防冲顶保护、上下限保护。滑轮为镀锌防跳绳花轮，安装不须焊接在滑轮梁上，如焊死，以后维修、调整极不方便。长江影视设备厂的滑轮都是用抱箍罗栓固定。当吊杆升、降至某一位置时，ABS抱死系统立即断火紧锁马达，这样确保吊杆停至此位置下滑系数最小,平安性达到最高。且强弱电分开控制。

　　该型吊相具有上下限位，冲顶保护装置。制动形式摘要：蜗轮、蜗杆自锁，电磁抱闸。噪音≤45dB.

　　吊杆杆体用两根Φ50黑铁管焊接成吊杆，中间接头内衬钢管。最后均刷防锈漆两遍，外层喷黑色油漆。

　　该型吊杆具有上下限位，冲顶保护装置。制动形式摘要：蜗轮、蜗杆自锁，电磁抱闸。噪音≤45dB。

　　吊杆杆体用Φ50；黑铁管焊接成吊杆，中间接头内衬钢管。最后均刷防锈漆两遍，外层喷黑色油漆。

　　b)钢结构件应设计合理，钢结构及其接头应能承受最大额定载荷和由紧急停车造成的冲击载荷；

　　①卷扬机卷扬机上的电动机和制动器应联合动作，只有电动机电源接通时，才能许可制动器打开；万一制动器打开，而电动机没有接通电源时，只许吊杆（负载）静止或低速下降；

　　现场处理摘要：钢丝绳在安装期间应小心处理，不能以任何方式技术打结或损坏；受损或变形的钢丝绳不予接收。所有切断头都应妥善处理；

　　安装摘要：钢丝绳不应和设备的固定或移动部分磨擦，在有损坏或卡住风险的地方，应采取正确防护办法；

　　悬挂支承摘要：穿过顶楼的转向滑轮或在其它需要悬挂支承的地方，钢丝绳应在滑轮上进行支承。

　　i.行程终止限们开关摘要：行程终止限位开关应能测出设备正常行程绺并使之停车；

　　iii.直接碰撞限位开关摘要：行程终止限位开关也可选用直接碰撞限位开关。

　　超程限位开关摘要：所有电动设备都应安装单独的超程限位开关，以防行程终止限位开关发生故障导致机械损伤。

　　a)工作循环摘要：舞台机械按断续操作设定。每个工作循环规定为在载荷条件下6次全行程运转并有15min停顿；

　　大幕是观众厅与舞台之间起分割作用的幕，是舞台的门户，也是舞台的主要幕布，主要用于会议或演出开始和结束时的开闭，有时也可用作场幕。位于镜框舞台台口的内侧，镜框舞台与假台口之间。大幕有多种闭形式，例如：对开式、升降式、串叠式提式、单侧开闭式以及斜拉式等。对其操作控制系统也分为手动和电动两种形式。本海宁文化中心大幕设计为均匀伸缩对开式，此方式为时下较流行的一种，其性能稳定，使用寿命长，不易损坏。

　　大幕的颜色和面料可直接影响观众的视觉，要求庄重而典雅。本方案大幕采用紫红色麻绒带本色衬里做面料，通过三折一的艺术制作，给观众以强烈的立体感。

　　前沿横帘幕是大幕前上台口上的横幕，用它作舞台上沿，挡住观众对舞台前沿上空的视线柱，它起装饰美化舞台的作用。

　　前沿横帘幕与大幕形成配套，因而衬托了大幕，前沿横帘幕也称会标幕，可要根据不同的会议、演出，自如更换标语。

　　为独唱、独奏、曲艺等节目服务，起突出主角，烘托氛围的作用。位于舞台大幕之后，与第二道沿侧幕相近的一道幕。通常是以三倍打摺制成对开幕，本方案由于升降空间不够，只能为对开或提升两种形式供选择，从经济角度出发，本方案选择滚轮对开式。

　　常用墨绿色，悬挂在普通吊杆和加长杆上，位于镜框舞台台口上方的幕布。与左右两侧的侧帘幕相配合，起到控制演出空间的视线)侧帘幕(侧条幕)

　　侧帘幕位于舞台左右两侧，颜色与横帘幕一致，其对舞台表演区域起限制作用，其平行、正“八”字、倒“八”字等吊装方式可以改变舞台表演区平面的开头对舞台后部空间进行遮挡，引导、控制观众的视线集中在规定的表演区内。其主要是美化舞台，遮挡观众对侧台的视线)白天幕

　　白天幕位于镜框舞台演出空间最后部位，作为表现演出背景环境的幕布。其高度和宽度通常大于台口尺寸，可根据演出需要，将其设计成平面幕或弧型宽幕。

　　白天幕朝向观众席的内侧，可用天排灯、幻灯等进行照明或投射各种色彩形象，与整个舞台空间形成一个整体的画面。本方案采取白色细帆布为材料，色白、吸光性能好。

　　黑底幕位于舞台后部天幕之前，适合于表现为黑暗的场景空间，在歌舞伎戏剧中表现室外以及夜或者虚无状态，同时杂技表演时作背景幕用。采用黑麻绒三折一艺术制作。)